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Testi che hanno dormito troppo a lungo nei cassetti.
Autori che si meritano quindici minuti di eternità.
Immagini che commentano, amplificano e illuminano fili nascosti.
Una crestomazia dalle tre P: progressiva, periodica e non pusillanime.

[7/5/2011]

# 49_Anonimo


Non ci sono stati altri viaggi

Non c'è nulla che desiderassimo fare
e che non abbiamo potuto o voluto fare.
Stanley era solito dire:
“Se sei in grado di descriverlo,
io lo posso filmare.”
Arthur C. Clarke

Quello che stiamo cercando di realizzare
è un mito realistico, e forse dovremo attendere
proprio fino al 2001 per vedere se ci siamo riusciti.
Arthur C. Clarke

La sceneggiatura

Roger Caras, l'addetto stampa del film 2001: Odissea nello spazio, telegrafò a casa di Arthur C. Clarke a Celyon, nello Sri Lanka:

STANLEY KUBRICK – DOTTOR STRANAMORE,
ORIZZONTI DI GLORIA, ECCETERA, È INTERESSATO
A REALIZZARE UN FILM SU ET. È INTERESSATO
A TE. TI INCURIOSISCE? PENSAVA CHE TU FOSSI
UN EREMITA.

Clarke gli rispose immediatamente inviandogli un cablogramma:

TERRIBILMENTE INTERESSATO A LAVORARE
CON L'ENFANT TERRIBLE. STOP. CONTATTA IL MIO
AGENTE. STOP. CHE COSA GLI HA FATTO
PENSARE CHE FOSSI UN EREMITA?

Stanley Kubrick e Arthur C. Clarke si sono incontrati per la prima volta a New York, il 22 aprile 1964 da Trader Vic. L'idea di realizzare un film sulle relazioni dell'uomo con l'universo venne a Kubrick. La stava covando già da qualche tempo ed era deciso a progettare un film che suscitasse negli spettatori emozioni di sbalordimento, soggezione e perfino di terrore – qualcosa che non era mai stata tentata prima. Clarke, che aveva ricevuto una profonda preparazione da scienziato ed era uno dei più importanti scrittori di fantascienza al mondo, rappresentava l'unica scelta di Kubrick.

Clarke accettò di partecipare al progetto e, nonostante il loro rapporto di lavoro fu tristemente noto per essere stato agitato, ognuno dei due aveva trovato il partner ideale con il quale poter pronosticare il futuro. Malgrado Clarke e Kubrick fossero rimasti amici dopo il completamento di 2001, nel libro di Clarke, The Lost Worlds of 2001, l'autore ha descritto la sua relazione di lavoro con Kubrick come profondamente gratificante ed esasperante in parti uguali: “Mi sollevava il morale (cosa di cui avevo spesso bisogno) con elogi generosi di qualche brano che avevo appena scritto. Poi, dopo qualche giorno, trovava sempre più imperfezioni, finché l'intero brano non veniva lentamente ridotto. Questo atteggiamento faceva parte della sua incessante ricerca della perfezione, che spesso mi spingeva a rammentargli l'aforisma Nessuna opera d'arte è mai terminata; viene solo abbandonata… Ma lo ammiravo per la sua tenacia, anche quando desideravo che non fosse incentrata su di me.”

Kubrick iniziò facendo notare a Clarke che, a quell'epoca, la maggior parte dei film erano adattati da romanzi già esistenti e abitualmente si trattava di libri di successo, che rappresentavano una garanzia implicita al botteghino. Prima di imbarcarsi nel lavoro faticoso e ingrato di scrivere una sceneggiatura, Kubrick suggerì, in modo non convenzionale, di consentire alla loro fantasia di librarsi liberamente in alto sviluppando la trama inizialmente nella forma di un romanzo completo. Kubrick intuiva nel suo intimo che la forma scenografica fosse il modo meno indicato per trasmettere messaggi visivi ed emozioni. Clarke accettò e permise a Kubrick di avere l'opzione sul suo racconto The Sentinel, che avrebbero impiegato come punto di partenza.

In teoria, il romanzo sarebbe stato scritto con uno sguardo verso lo schermo, per poi trarne la sceneggiatura. In pratica, Clarke riferì che il risultato fu di gran lunga più complesso: “Verso la fine, il romanzo e la sceneggiatura venivano scritti contemporaneamente, con considerazioni e commenti in entrambe le direzioni. Alcune parti del romanzo furono riesaminate in via definitiva dopo aver visto le parti filmate, ma non montate, impostate sulla sceneggiatura, in base alle prime versioni del romanzo, e così via.”

Ci vollero ben due anni per trasformare The Sentinel in un romanzo completo. Ad un certo punto Kubrick ipotizzò che nello scrivere la sceneggiatura i due avessero impiegato una media di quattro ore al giorno, per sei giorni a settimana. (Che significa circa 2.400 ore di scrittura per un'ora e quarantuno minuti di durata della proiezione.) Anche durante le riprese del film, Kubrick passò gran parte del tempo libero a esaminare la trama, rintanato in un caravan blu utilizzato in passato come camerino di Deborah Kerr, che lui stesso trasportava sul set.

L'occhio di Kubrick per i dettagli e la sua precisione sono infallibili. Nel corso della scrittura, Kubrick lesse ogni romanzo famoso sul tema dei viaggi spaziali e trascinò Clarke a vedere ogni film di fantascienza disponibile, paragonando le battute di ogni intreccio e esaminando attentamente gli effetti speciali. In nessun aspetto della produzione fu lasciato nulla di intentato. Durante la realizzazione del film, quando Kubrick decise di non perdere di vista le proprie idee, annotandole in piccoli taccuini, ordinò fogli campione di ogni tipo di carta per taccuini prodotta da una famosa cartiera – un assortimento di circa cento tipi fra cui scegliere.

Il programma iniziale era ottimistico: 12 settimane per scrivere la sceneggiatura, 2 settimane per discuterla, 4 per ritoccarla, 4 per definire l'accordo, 4 settimane per lo sviluppo degli effetti speciali e per la direzione artistica, 20 settimane per le riprese e altre 20 per eseguirne il montaggio. Includendo altre 12 settimane prima della distribuzione, il tutto ammonta a quasi due anni. La durata definitiva del progetto fu di ben quattro anni.

Nel comunicato stampa del 1965 il titolo originale era Journey beyond the stars, con l'obiettivo di immissione nel circuito cinematografico nel 1966. Kubrick e MGM, la casa di distribuzione cinematografica alle spalle della produzione, non sapevano che il 3 giugno 1965 Ed White sarebbe diventato il primo americano a camminare nello spazio; che il 14 giugno l'astronave Mariner IV avrebbe viaggiato a non più di 6.200 miglia da Marte per inviare sulla terra 22 fotografie; e che Kubrick stesso avrebbe contattato i Lloyds di Londra per calcolare il valore di una polizza assicurativa come protezione nel caso in cui fossero stati scoperti dei marziani prima della distribuzione del film, che avvenne nel 1968.


La preproduzione

Non appena la trama cominciò a prendere forma, per Kubrick era giunto il tempo di pensare a come sarebbe riuscito a realizzare la parte visiva. Nessuno realmente sapeva per certo l'aspetto o il funzionamento dei veicoli spaziali nel 2001, e Kubrick non avrebbe avuto pace fino al raggiungimento del realismo assoluto. Il suo obiettivo era di fare tutto il possibile per rendere ogni scena completamente attendibile e di conformarla alle informazioni note all'epoca ai fisici e agli astronomi.

Verso la fine del mese di gennaio 1965, un piccolo gruppo di autori, scienziati e ricercatori spaziali di spicco si ritrovarono a New York. Fra di loro c'erano Harry H-K Lange e Frederick Ordway. Lange in precedenza aveva fatto parte del personale della NASA, dove aveva sviluppato concept di veicoli spaziali. Mentre Lange era un eccellente disegnatore tecnico e colorista, pratico dei particolari più segreti dei sistemi di propulsione, di radar per navigazione e tecniche di aggancio per le astronavi spaziali. Il suo lavoro alla NASA era stato letteralmente quello di tentare di visualizzare concept per veicoli inesistenti, così che la NASA potesse comunicare le idee per il futuro. Ordway non era soltanto un intellettuale di primo piano alla NASA, ma aveva anche un talento per le pubbliche relazioni.

Clarke, mentre si intratteneva con Lange e Ordway all'Harvard Club sorseggiando cocktail, raccontò ai suoi amici della NASA tutto su Stanley Kubrick, giovane regista di talento, con il quale stava lavorando a un progetto che si auspicavano sarebbe diventato un film di fantascienza, di fronte al quale tutti gli altri del suo genere sarebbero impalliditi – la rappresentazione dell'immensità dell'umanità che incontra l'immensità dell'universo. I due tecnici della NASA dissero che si trattava di una vera e propria coincidenza, in quanto stavano preparando un libro sullo stesso argomento.

Prima che Lange e Ordway potessero prendere un taxi fuori dall'Harward Club, uno dei dipendenti del club disse a Ordway che era desiderato al telefono. Era Kubrick, il quale gli presentava un'offerta per venire a lavorare per 2001. Ordway sarebbe diventato il consulente tecnico primario e Lange, insieme a Tony Masters, sarebbe diventato uno degli scenografi del film, allestendo set visionari che avrebbero fatto la storia del cinema.

Ordway si occupò di assicurare l'aiuto della NASA, di IBM, Boeing, Bell, Telephone and Grumman, solo per citare i nomi di alcune delle aziende più importanti, che fornirono quantità ignenti di documenti e materiale di ricerca. Tutto questo servì solo a contenere l'appetito insaziabile di Kubrick per i particolari. Infatti, il regista mise tutto in discussione: che tipo di carburante avrebbe usato un'astronave interplanetaria? Quali sarebbero state le dimensioni dell'antenna parabolica della stazione radio? Come avrebbero dormito e mangiato gli astronauti? Che tipo di pigiama avrebbero indossato? Tutte le aziende coinvolte erano compiaciute del risultato del film tranne IBM, quando un crittografo scoperse che le lettere di IBM erano soltanto un gradino avanti nell'alfabeto di HAL – il cervellone omicida dell'astronave. Fra l'altro, la brutale vicenda di HAL è l'unico elemento convenzionale drammatico dell'intero film.

In seguito a un periodo di lavorazione al Central Park West di New York, la produzione si trasferì nelle ampie sale di incisione di Borehamwood, nella zona nord di Londra. Furono spediti ben venti tir di documentazione e materiali di ricerca all'équipe incaricata degli effetti speciali, di cui facevano parte Wally Veevers, Con Pederson e Tom Howard, l'esperto interno della MGM.

Tom Masters vigilava sui grandiosi set interni mentre Harry Lange traduceva le sue idee in modelli che avrebbero potuto essere fotografati in modo credibile. La gran quantità di idee concepite dalla sua équipe si fondavano su pure congetture, utilizzando eventi reali come punto di partenza.

Ci furono discussioni piuttosto vivaci sul realismo o l'attinenza di un dettaglio. Persino Kubrick, che in materia di autenticità era un vero maniaco, fu udito ricordare agli esperti infervorati nelle loro discussioni che si trattava soltanto di un film. All'apice della sua realizzazione, ben 103 costruttori di plastici erano impiegati in vari progetti mirati alla creazione dell'astronave Discovery. Fra il personale si annoveravano costruttori di imbarcazioni, studenti di architettura, artisti, scultori, litografi e fabbri. Kubrick amava definire il loro regno l'Officina di Babbo Natale, ma l'indice di rotazione dei dipendenti era elevato, in quanto molti di loro non riuscirono a soddisfare le meticolose richieste dei direttori di produzione.

Lo staff di 2001 seguitò a lavorare a vuoto, in un universo parallelo. La NASA stava sviluppando sul serio una serie di progetti. Alla metà degli anni '60, Cape Kennedy procedeva con difficoltà per mandare in orbita capsule di poche tonnellate a quote basse, mentre Kubrick pretendeva di sapere come mantenere vivo un equipaggio su Giove nel secolo successivo. Proprio come i loro amici alla NASA, molti furono così assorbiti dal lavoro che finirono per essere indifferenti a questioni come il Vietnam, Martin Luther King e la contestazione giovanile. A dire il vero, fu George Mueller, un alto ufficiale della NASA, che battezzò gli studi dove si girava 2001 come NASA East.

Kubrick era convinto che nessun dettaglio fosse troppo minuto per non essere preso in considerazione, 2001 doveva risultare credibile a livello tecnico. La stessa cura nei particolari fu applicata ai costumi delle scimmie, che il regista riteneva altrettanto importanti, dal momento che non aveva mai visto riproduzioni convincente. Si decise di impiegare ballerini con fianchi estremamente stretti in modo da non gonfiare i costumi pelosi e si realizzo un complesso copricapo cmunito di piccoli interruttori a levetta che gli attori potevano manovrare con la lingua.

Per quanto concerne il famigerato e misterioso monolite nero del film che appare a ogni nuova destinazione, furono tagliati, lucidati e fotografati dei pezzi di roccia – unicamente per avere come risultato, a livello visivo, dei pezzi di roccia lucida! Mancava quel qualcosa in più. Alla fine i tecnici scelsero di usare un monolite di legno dipinto con una combinazione di pittura e grafite, poi levigato per essere nuovamente dipinto finché la lastra risplendesse con quel riverbero opaco che si vede nel film. Sul set, l'atto di toccare il monolite divenne equivaleva a un delitto capitale.

Nell'intervallo fra le scene, il monolite era protetto da diversi strati di cotone e lamine di plastica.


La produzione e gli effetti speciali

Anche senza i prodigi dell'informatica, Kubrick è riuscito ad aprire nuovi orizzonti dell'immaginario per sé e i suoi colleghi, ricreando la realtà cinematografica che voleva. Grazie a lui sono state sviluppate tecniche innovative che hanno cambiato l'industria cinematografica e il concetto stesso di film di fantascienza, preparando il terreno all'avvento delle tecnologie del cinema di oggi.

Per la sequenza Dawn of Man, in cui ominidi simili a scimmie vengono ripresi su uno sfondo naturale, Kubrick e la sua équipe utilizzarono la proiezione frontale su scala, un sistema mai usato in precedenza, rendendo economicamente fattibili le riprese di eventi di grandi dimensioni in studio, senza sostenere le spese per le riprese in esterni.

Questi effetti innovativi furono il risultato di un grande sforzo e permisero di ottenere la prospettiva a generazione unica (single generation look), in cui scene complesse risultano straordinariamente nitide, incisive e per nulla sgranate – un effetto estetico che diamo per scontato nell'era della postproduzione computerizzata.

Altre caratteristiche altamente innovative sono state la progettazione e la costruzione dell'astronave Discovery. Nel 1965 molti progettisti erano convinti che, nonostante l'assenza di gravità avesse un certo fascino mistico, molto probabilmente nel 2001 gli astronauti avrebbero potuto contare su qualche dispositivo per ricreare artificialmente la gravità. Avendo accolto questa tesi, Kubrick incaricò The Vickers Engineering Group di costruire una vera centrifuga a forma di ruota panoramica con un diametro di 12 metri che desse l'illusione dell'assenza di gravità. Il costo era di 750.000 dollari. Il gigantesco dispositivo ruotava a una velocità di circa cinque chilometri orari ed era dotato di telecamere a circuito chiuso per consentire a Kubrick di dirigere le riprese dall'esterno.

Secondo Douglas Trumbull, responsabile degli effetti speciali di 2001, uno dei maggiori problemi che tormentarono la produzione fu la necessità di tenere conto delle varie idee, riprese e modifiche che venivano costantemente proposte. Per gestire questo sovraccarico di informazioni venne creata una sala controllo per contenere tutta la documentazione, i diagrammi di flusso, i grafici, i registri e le schede perforate che affluivano dalla produzione. Uno staff composto da numerose persone presidiava costantemente la sala. Considerando che le riprese venivano effettuate simultaneamente da una mezza dozzina di macchine, in alcuni casi con turni di 24 ore, e che molte sequenze dovevano essere eseguite contemporaneamente, il controllo delle riprese era a dir poco complesso. Per esempio, tutte le scene nella sequenza su Giove furono scherzosamente definite “passaggio in profondità”, “calcio d'inizio” e “calcio di rimessa”.

Il risultato finale fu il film di fantascienza più realistico mai realizzato. Da qualsiasi prospettiva lo si voglia giudicare, 2001 rimane ancora oggi un film attuale.

A differenza di molti film di quel periodo, gli effetti speciali e le esigenze di produzione hanno avuto la precedenza sugli attori e sui nomi di cassetta. Poiché i personaggi del film servivano solo a porre in risalto il quadro più generale degli eventi, Kubrick scelse deliberatamente attori che non avrebbero offuscato i grandi temi del film. I due protagonisti scelti per i dialoghi del film, 25 minuti in tutto, furono Keir Dullea e Gary Lockwood. Per la voce di HAL, il computer che a bordo del Discovery subisce una strana e pericolosa trasformazione, in origine Kubrick aveva scelto un attore inglese, ma alla fine optò per un attore americano, Douglas Rain.

Nel gennaio del 1967 Kubrick riuscì finalmente a trovare la colonna sonora più adatta al suo capolavoro. Dopo aver ascoltato quasi ogni moderna composizione su disco, Kubrick si mise a cercare un pezzo inusuale, che tuttavia non distogliesse l'attenzione dalla trama. Si rivolse al compositore di colonne sonore Alex North, chiedendogli di realizzare qualcosa di simile al Danubio Blu di Strauss e allo Scherzo dal Sogno di una notte di mezza estate di Mendelssohn. North si mostrò entusiasta di poter realizzare una colonna sonora per un film con meno di mezz'ora di dialogo e nessun effetto sonoro.

Dopo aver lavorato giorno e notte per rispettare le scadenze fissate da Kubrick, North si presentò alla proiezione di New York, solo per scoprire che nel frattempo Kubrick aveva scelto le versioni originali, senza sentire il bisogno di avvertirlo.

Al termine della produzione Kubrick aveva una visione ben chiara del film. Come ha scritto Herb A. Lightman sulle pagine di American Cinematographer: “In senso lato, questa produzione può essere considerata come il primo esempio di approccio personale alla cinematografia: una concezione secondo cui il regista creativo è, nel pieno senso della parola, l'unico autore del film.”


L'eco del film

La prima proiezione pubblica di 2001: Odissea nello spazio al Capitol Theatre di Broadway fu un disastro. Il pubblico si mise a ridere quando vide le scimmie nella scena Moon Watcher e lasciò la sala deluso, confuso e persino disgustato durante la scena finale Star Gate. Il film venne fatto a pezzi dalla critica e le qualità di regista di Kubrick vennero ampiamente ridimensionate. I critici lo definirono un cineasta pomposo, completamente assorto nel suo mondo.

Ma Kubrick non si diede per vinto. Dopo essersi isolato per alcuni giorni, Kubrick accettò le critiche ed entrò in sala montaggio. Eliminò 17 minuti dalla prima versione. Quando il film venne proiettato per la prima volta in un numero limitato di cinema in tutto il mondo, Kubrick assunse alcuni montatori che raggiunsero le varie città dove il film era in programmazione per effettuare nuovi tagli, mentre Kubrick rimaneva a lavorare sul negativo.

Gli incassi del film, dopo un primo periodo di sostanziale stabilità, cominciarono ad aumentare. I critici cinematografici riesaminarono il film, valutandolo in maniera diversa. Le critiche erano contraddittorie e Kubrick ricevette giudizi divergenti, in un crescendo da “presuntuoso” a “genio”.

Una volta Kubrick confidò a un suo caro amico, lo scrittore Alexander Walker: “Non è un'immagine del futuro, è una favola.” Quando gli veniva chiesto di parlare del reale significato di 2001, Kubrick ripeteva sempre che non voleva fornire alcuna chiave interpretativa del film per la stampa o il pubblico, me che aveva “cercato di creare un'esperienza visiva per superare qualsiasi classificazione verbalizzata, penetrando nel subconscio con un messaggio emotivo e filosofico”. “Credo che 2001 avrà raggiunto il suo scopo –, affermava Kubrick – se riuscirà a raggiungere un ampio numero di persone che altrimenti non si soffermerebbero sul destino dell'uomo, sul suo ruolo nell'universo e sui rapporti con le forme superiori di vita.”

Clarke rimase alquanto seccato dall'entusiasmo con cui gli ambienti delle cultura alternativa, aperti al consumo delle droghe, riservarono al film. In un'intervista a Free Press, Clarke confidò: “La cosa mi infastidisce moltissimo. La settimana scorsa ero a un convegno sulla fantascienza e un sostenitore mi ha messo fra le mani una bustina di LSD in segno di gratitudine, presumendo che ne abbia fatto uso per 2001 e ne avessi bisogno per i miei prossimi progetti.”

Nell'aprile del 1969 2001: Odissea nello spazio fu premiato con un Oscar per gli effetti speciali e tre Premi British Film Academy per la cinematografia, la direzione artistica e la colonna sonora. Stanley Kubrick cominciò a pensare ai suoi progetti successivi: un film su Napoleone, o una novella di Arthur Schnitzel, che in seguito avrebbe utilizzato per il film Eyes Wide Shut.

Ray Bradbury ha detto: “Perché ritorniamo a vedere 2001 senza mai stancarci? Perché le sue infinite possibilità interpretative ci permettono di catapultarci nella più grande di tutte le creazioni: l'universo stesso.”




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